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PETER ABLINGER - DISSONANZ DES EINKLANGS



 

DISSONANZ DES EINKLANGS

ein Text von Peter Ablinger
(10/94, erschienen in: ton-gemisch, darmstadt-lectures, 1994/95)

 


Am Morgen nach der Aufführung von "Ohne Titel/14 Instrumentalisten" in Darmstadt habe ich einen kleinen, improvisierten Vortrag über ein paar Dinge gehalten, die mit dem Stück zu tun haben. Ich weiß nicht mehr, was ich gesagt habe. Ich weiß nur mehr, was ich zu sagen vergessen habe.



Das Aufschreiben (auch dieser Zeilen hier) hat immer mit Vergessen zu tun: Ich schreibe auf, damit ich es los werde, irgendwo deponiert habe, nicht mehr in meinem Kopf herumtragen muß, Platz habe für was anderes. Was ich aufschreibe, beginnt just in dem Moment wo mir die Formulierung passt, sich zu verändern. Überspitzt gesagt: In dem Moment wo es dasteht, stimmt es nicht mehr. Das gilt auch für die aufgeschriebenen Noten.



Das wäre jetzt ein guter Einstieg, um über Ein-Ton-Stücke zu sprechen. Das Phänomen beim Aufschreiben könnte eine Erklärung sein, warum es mir nicht langweilig wird, den gleichen Ton immer wieder hinzuschreiben. Wenn ich auf so eine Reihe gleicher Noten zurückschaue, dann sehen sie aus, sagen wir, wie die Randsteine einer Landstrasse. Einer kippt mehr nach links, der andere mehr nach rechts, nie bilden sie wirklich eine Reihe, und von jedem weiteren Ton sehen die zurückliegenden wieder anders aus. Eine zweite Tonhöhe einzuführen, käme mir viel zu weit hergeholt vor. Viel zu dramatisch! Höchstens für eine Oper geeignet!



Hätte ich etwa in "Ohne Titel/14 Instrumentalisten" komplexe Akkorde verwendet statt Oktaven, oder Mikrotöne, hätte sich die Aufmerksamkeit auf die Wahrnehmung der harmonischen Veränderungen reduziert. Erst durch den "Verzicht" auf Tonhöhen, gewinne ich Aufmerksamkeit für alle Differenzen im Bereich der Klangfarbe, Artikulation, und besonders der individuellen Tongebung, für die ungeheuer unterschiedliche "physikalische" Intensität etwa, mit der verschiedene Instrumente den gleichen Ton spielen.



Dagegen in einem harmonischen Zusammenhang ist ein h2 ein h2, egal ob es von der Flöte oder Tuba gespielt wird. Wenn ich die Harmonik wegnehme, werden aus EINEM h plötzlich unendlich viele!



Manche Leute nennen das Minimalismus. Dabei vermehrt sich etwas. Dabei ist es ebensogut Maximalismus! Eine einfache Grundidee: Zu zeigen, wie ALLES in EINEM steckt. Zu zeigen, daß "alles" und "eins" das Gleiche sind: Die Dissonanz des Einklangs.



Außer Ein-Ton-Stücke waren es sozusagen All-Ton-Stücke mit denen ich mich in den letzten Jahren beschäftigt habe. D.h., Stücke die das Rauschen (= alle Töne) thematisieren. Zwei verschiedene Ansätze also, die sich eine Zeit lang unabhängig voneinander entfalteten. Langsam kommen sie nun zusammen, verbinden sich - ohne Umweg.



"Ohne Umweg" heißt, daß das Kontinuum vom Ton zum Rauschen nicht über den Cluster führt. Nicht über die Harmonik, die Dissonanz und die Musikgeschichte. Sondern direkt. Und eigentlich nicht als Kontinuum, sondern als Sprung.



Ich beobachte diese Dinge eher in meiner Umgebung als in der Musik. Als Beispiel, ein Wiener Kaffeehaus (Die Kneipen in Berlin haben alle Musik): Mir gegenüber sitzt jemand und redet auf mich ein. An den Nachbartischen sitzen ebenfalls Leute und reden aufeinander ein. Desgleichen an den entfernteren Tischen. Solange es interessant ist was mein Gegenüber erzählt, bleiben die Reden aller anderen Tische geräuschhafter Hintergrund. Wenn ich schon weiß was er als nächstes sagen will, höre ich nur mehr mit einem Ohr zu und verfolge mit dem anderen die Gespräche der Nachbartische. Wenn mein Partner mich schließlich vollends ermüdet hat, werden er und alle anderen Reden zu einem einzigen, weit in die Tiefe hinein gestaffelten Klang, aus welchem nur mehr einzelne Worte mein Ohr erreichen, die allerdings aus unterschiedlichen Entfernungen und Richtungen stammen, und sich nach Traumlogik zu seltsamen, nicht weiter hinterfragten Sätzen fügen.



Zwischen "eins" und "alles" liegt nicht "viel"! "Viel", das wäre zum Beispiel die erwähnte Musik im Kaffeehaus. "Viel" ist das, was verhindert, daß "eins" und "alles" sich berühren.



In den ersten Kompositionen, die ich schrieb nachdem ich mit 19 Jahren die Improvisierte Musik aufgab, stellte sich mir die Frage nach der "Fasslichkeit". In der Improvisierten Musik war das kein Thema, es waren eher Intensität und Körperlichkeit um die es ging. Ich stellte also die für einen Zwanzigjährigen typischen Überlegungen nach einer "Serialisierung von Aufmerksamkeit" an. Die "Reihe" die ich zu konstruieren gedachte, bewegte sich in dem Kontinuum von: Es passiert zu wenig, der Hörer bleibt unterfordert - Das was passiert und die Aufmerksamkeit des Hörers sind in einem Gleichgewicht - Es passiert zu viel, der Hörer ist überfordert.



Abgesehen von der seriellen Anwendung scheint mir der Gedanke immer noch eine Reflektion wert. Der Gleichgewichtsfall ist dann das, was jeglicher Klassizismus fordert: Fasslichkeit. Anders ausgedrückt: Alles passiert gerade so langsam, daß der Hörer Zeit hat zu kapieren was passiert, aber auch gerade so schnell, daß er keine Zeit hat sich darüber Gedanken zu machen. So funktioniert auch jeder gelungene Kriminalfilm.



Bei Über- und Unterforderung dagegen beginnt sich die Aufmerksamkeit zu verzweigen. Die traditionelle Erzählstruktur tritt außer Kraft. Es funktioniert nicht mehr, zu sagen: Um diesen oder jenen Ton, dieses oder jenes Ereignis geht es jetzt gerade in diesem Augenblick, wenn ich es verpasse, werde ich die ganze Stelle nicht verstehen.



Mit "Erzählstruktur" meine ich eben das Darauf-Hinweisen, was man hören soll, und in welcher Reihenfolge. Der Konponist sagt sozusagen jedesmal: "Sehen Sie hier, das Eintreten jener Note!, und hier, beachten Sie diese und jene Entwicklung!" Die ganze Freiheit des Hörers liegt dann darin, dümmer zu sein als der Komponist. D.h.: Die einzige Möglichkeit, der vom Komponisten vorgegebenen Hörweise zu entgehen ist die, überfordert zu sein, und sich seinen eigenen Gedanken zu überlassen.



Ich nenne das "Zeigefinger-Musik". Der Zeigefinger muß dabei nicht unbedingt erhoben sein, wie oft bei deutschsprachigen Komponisten. Im Übrigen gibt es viele Zeigefinger-Musik, die ich wirklich mag; Schließlich rechne ich auch Beethoven, Schoenberg, oder Lachenmann dazu.



Jetzt muß ich aber auch sagen, was ich NICHT dazu rechne. Zum Beispiel schafft es Mozart, obwohl seine Musik viele Erzählstruktur-Elemente enthält, daß die Dinge sich einfach ereignen. Sie sind auf eimal da, ohne Nachdruck. (Allerdings mag ich seine Musik nicht hören, nur selbst am Klavier spielen.) Und die Franzosen, Debussy, Ravel, und heute die IRCAM-Schule: das Raffinement der Instrumentation (Ich bewundere das weil es mir selbst so fern ist). Dann die ganze "schlechte" Musik, die Salonmusik, und die Tanzmusik von Strauss bis Madonna, und der Jazz: Sie sprechen sozusagen andere Körperteile an; der Intellekt bleibt unterfordert (Ich höre es gerne beim Autofahren). Eine andere Art der Unterforderung des Intellekts, zumindest des Begriffs- und Analyseapparats in unseren Köpfen, ist die amerikanische Musik, Feldman, Lucier, Tenney, Cage; Obwohl ich bei Letzterem immer auch so etwas wie den umgekehrten Zeigefinger höre. Er sagt sozusagen: "Seht her, wie ich es NICHT mache, wie ich es unterlasse zu tun!" Oder Musik des Mittelalters: Versuchen Sie mal bei Perotin eine Einzelstimme zu verfolgen! Und bei Bach gibt es die Trivial-Diskussion ob man ihn kontrapunktisch-linear oder harmonisch-summarisch hören soll. Das ist gar keine so schlechte Frage, wenn man nur aufhören würde, sie zu beantworten...



Aber vielleicht kann ich es an einem eigenen Stück deutlicher machen. "Der Regen, das Glas, das Lachen" für 25 Instrumentalisten wurde eben erst uraufgeführt. Eintonstück und Rauschen kommen hier zusammen. Das polymetrische Eintonstück darin "glissandiert" im Verlauf von 20 Min-uten einmal durch die Oktave, ist also selbst zum All-Ton-Stück ge-worden. Während der Gesamtklang in 6 weiteren, gleichzeitig erklingenden Schichten stufenweise zum gänzlich flächigen Rauschen führt. Die Gleich-zeitigkeit der Staffelung vom Grobkörnigen (Ton), über die verschiedenen Stadien des feinkörniger (= dichter, geräuschhafter) Werdens bis zur Fläche (Rauschen) bleibt - potentiell - von Anfang bis Schluß durchgehalten. Das heißt, das Ge-spielte ist sehr dicht, ein gut Teil der Orientierung wird zur Sache des Hörers. Über weite Strecken wird er alleingelassen beim Hineinhören in die Ebenen des Stücke, beim sich Zurechtfinden IM KLANG.



Dieser Prozess des Hineinhörens ist ein wesentlicher Teil des Stücks selbst, das eigentliche Ereignis, sein letztendliches Entstehen. Es ist kein "Muss", die Ebenen hörend zu selektieren, auseinanderzudividieren. DER KLANG des Stücks setzt sich auch nicht zusammen aus den einzelnen Ebenen. Ich möchte sagen, ER FINDET STATT, über die Ebenen hinweg, durch sie hindurch, und in den Ohren des Hörers. Dort entstehen "Melodien", die in keiner der Schichten stehen, sondern die zB. mit einem Klang in Schicht 6 beginnen, an die unmittelbar einer in Schicht 4, dann in 3 anschließt, um in 5 zu enden.



Man könnte sagen, daß das Hören nicht entlang der gespielten Zeit abläuft, sondern "quer zur Zeit" steht. Oder daß es sich ausdehnt, anstatt auf einer Linie zu bleiben. Wie sollen wir diese Hörweise nennen: linear-harmonisch?, oder summarisch-kontrapunktisch? Das Hineinfallen in den Hintergrund (beim Müdewerden im Kaffeehaus) hat damit zu tun. Es ist eine Art "Spektralwerden der Aufmerksamkeit". Und als Hörer genieße ich das Pendeln zwischen den verschiedenen Hörformen - inclusive der Abwesenheit.



Als Komponist aber lasse ich den Hörer nicht einfach in Ruhe. Wenn Sie mir jetzt gerade gegenübersitzen würden, und mir würde nichts zu erzählen einfallen, ich würde Ihnen zumindest eine Tasse Tee anbieten.



Und so schubbse ich einigemale die Aufmerksamkeit in eine bestimmte Richtung. Das ist wie ein Tanz bei dem beide Partner abwechselnd führen. Mal ist es die Musik, mal der Hörer der die Richtung, das Tempo, den Schritt angibt. Die bevorzugte Art des "Schubbsens" ist das Wegnehmen von etwas, das die ganze Zeit da war. So sehr da war, daß man sich daran gewöhnt hat und es nicht mehr bemerkt. So daß man, wenn es plötzlich aufhört, sagt: "Ach, da war ja noch etwas!"



Das "Aufhören" als der Moment, in dem das Verschwinden und die größte Aufmerksamkeit für das Verschwundene zusammenfallen.



Zumindest während der Arbeit an der Partitur von "Ohne Titel/14 Instrumentalisten" hatte das Stück DOCH einen Titel, und zwar: "Augen (Ikonen 2)". Fast gleichzeitig hatte ich ein Schreibheft vollgezeichnet mit Augenpaaren, die an byzantinischer Malerei orientiert waren. Einfach immer wieder das gleiche Augenpaar, vielleicht 30, 40 mal auf jeder Seite, bis das Heft voll war. Vorne auf den Deckel schrieb ich "Augen (Ikonen 1)".



Aber warum Ikonen.



Ikonen sind genau das für mich, wo man nicht auf eine bestimmte Stelle zeigen kann, und sagen: "Darum geht es". Die Haltung des Ikonenmalers, der strenge Regelkanon in den er sich einfügt; die ständige, demutsvolle Wiederholung des gleichen Kanons (anstatt der Suche nach Originalität) - dazu empfand ich eine Affinität.



Inzwischen ist noch ein anderes Phänomen dazu gekommen. Nämlich, wie sich Unvorhersehbarkeit und Gewissheit in der Ikone miteinander verbinden. Unvorhersehbarkeit in Bezug auf den Zeitpunkt DES EREIGNISSES, und Gewissheit, - ja Zwang - in Bezug auf DAS EREIGNIS selbst. Das hat was damit zu tun, wie man vor dem Bild steht.



Kann ich das erklären? Dann wird es zum Schluß noch ein Vortrag über Ikonen.



Ich blättere in einem Kunstband mit farbigen Reproduktionen hin und her. Zwischen einer Thronenden Madonna mit Kind (byzantinisch, 13.Jh.) und Rembrandts Portrait von Hendrickje Stoffels. Die wesentliche Unterscheidung die ich finden kann, scheint mir im Verhältnis zum Malgrund zu liegen, also in der Haltung des Malers/des Betrachters. Bei der Madonna, liegt das Eigentliche, das Ereignis hinter dem Malgrund; bei dem Portrait dagegen davor. Der Malgrund der Ikone ist eine zarte Haut, eine Membran die uns vom Ereignis trennt. Man möchte sagen: je zarter die Membran, umso leichter kann sie in Schwingung versetzt werden, umso geringer die Trennung. Bei Rembrandt verschwindet der Malgrund. Er wird irreal gegenüber der höheren Irrealität dessen, was sich von ihm abhebt. Wollte man hinter die Erscheinung (das Bild) denken, man stieße nur auf den Staub des Holzrahmens.



Die Unterscheidung zeigt sich auch im Verhältnis zur Reproduktion. Ich würde sagen, mitteleuropäische Malerei funktioniert im Wesentlichen auch als Reproduktion. Natürlich gibt es gewaltige graduelle Unterschiede zwischen einer schlechten Reproduktion, einer sorgfältigen Reproduktion und dem Original. Das Original ist sozusagen die beste aller Reproduktionen. - Bei der Ikone funktioniert das überhaupt nicht! Als Reproduktion verliert sie ihr SEIN und wird "ästhetisch". Sie wird zum "europäischen" Bild.



"Europäische" Malerei formuliert Sichtweisen; Das Verhältnis des Malers zum Dargestellten, seinen Blick darauf. Und damit den Blick des Betrachters. Das Dazwischen. Das, was zwischen Betrachter und Bild ist; das Sein, die Welt, die Erfahrung, Empfindung.



Die Ikone ist abstandslos. Abstand tritt ein bei ihrer Reproduktion, bei der europäisch gewordenen, ästhetischen Betrachtungsweise. Ästhetik hat aber keinen Sinn bei der Ikone. Die Ikone IST (oder ist nicht). Es gibt da keine Abschätzung ihres Wertes durch auseinandergelegte Parameter, Kriterien. Es gibt keine Differenz zwischen Betrachter und Bild. Nichts dazwischen.



Ob etwas klarer wurde? Ich spreche natürlich weiterhin vom Hören. Von einer zeigenden, vorführenden Kunst einerseits, und von einer Kunst die selbst "horchend" ist. Das eine ist dem Wesen nach die Schaustellerei, das andere religiöse Kunst: Der Clown und der Mönch.



Wenn ich mich selbst zu Letzterem mehr hingezogen fühle, dann deswegen weil ich mich von Ersterem mehr umgeben fühle. Eine Entscheidung zwischen beiden würde ich aber verweigern. Kunst muß beides sein. Sagen wir: Trauriger Clown und trunkener Mönch.




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