back to: index


"Lyder interesserer meg ikke"





T: Hva var din vei inn i komponering, og hva er ditt forhold til den klassiske musikktradisjonen?

P: Jeg har aldri hatt noe ønske om at musikken min skulle låte som «klassisk musikk», heller ikke so m ny klassisk musikk eller klassisk avantgarde. Jeg ville i utgangspunktet egentlig bli maler, deretter jazzmusiker, og først gjennom billedkunsten og jazzen fikk jeg kjennskap til at det overhodet fantes en ny kunst og en ny musikk. Først etter å ha hørt Cecil Taylor, fant jeg ut at det også fantes en Arnold Schönberg ...

Like fullt har jeg spilt klaver fra jeg var seks år og jeg studerte komposisjon i Wien etter min jazzperiode. Jeg føler meg like fortrolig med musikktradisjonen som med Sachertorte, og jeg elsker nå, som før, å sitte og spille klaveruttog av Bruckner-symfonier. Tradisjon er fortid, også min egen fortid. Det er en bestanddel av fortiden min som jeg ikke skammer meg over, men som jeg heller ikke bevisst forsøker å videreføre. Ærlig talt tenker jeg lite over forholdet mellom mitt arbeid og tradisjonen. Inspirasjonskildene finner jeg andre steder. De springer ut av vårt nåtidige liv, fra omverdenen og det dagligdagse, eller, hvis det skal være fra kunst, da heller fra billedkunsten.



T: Den klassiske musikalske avantgarden har hatt utvidelse av det klanglige materialforrådet, f,eks. f ra dissonanser, til mikrotonalitet, til ren klangfarge osv., som en av sine hovedbeskjeftigelser i det 20. århundre. Henger din interesse for støyklanger på noen måte sammen med denne stadige jakten etter «nye lyder»?

P: Jeg tror ikke på det nye. Til nød tror jeg på fornyelse, i betydnigen av en stadig prosess. i betydningen av en form for likevekt: vi behøver fornyelse slik at ting forblir som de er! Slik at verden går videre og ikke stopper opp. Det er som barnefødsler: et nytt barn er bare nytt fordi det ikke var her før. Men hendelsen i seg selv er like gammel som menneskeheten selv, og har for den bare ett mål, nemlig A bevare den!

Støy [Geråusche] som en utvidelse av det musikalske materialforrådet intresserer meg ikke det minste. Brusing [Rauschen] er noe annet enn støy. Ja, for meg er det nesten det motsatte. Brus er opplagt en av de eldste lydene som mennesker ble bevisste på. Det Å lytte til en foss, havet. eller susingen i skogen kan innebære en type erfaring som kan sammenliknes med å se et fjellmassiv, en ørken eller stjernehimmelen. Disse erfaringene er i utgangspunktet komplett tømt for meningsfull informasjon, men de kan fungere som et speil som vi ser inn i. Det kaster et eller annet om oss selv tilbake, såfremt vi velger Å interpretere noe inn i det, vi tolker noe ut av det ved hjelp av noe som utelukkende er forankret i oss selv. Vi kan altså erfare oss selv i en slik situasjon.

Brusing har den egenskap at den kan frambringe akustiske illusjoner. Ikke illusjon i form av en trompe 1'oll-virkning i malerkunsten, som er en teknikk som dikterer hva man skal hallusinere, men som faktiske selvframbragte projiseringer. Jeg arbeider ofte med denne muligheten for slike illusjoner, og behandler klangobjektene mine slik at det legges til rette for illusjoner, eller jeg forsøker Å spille på usikkerheten om klangen virkelig reelt er i rommet eller bare inne i hodet vårt.

I kombinasjonen mellom brusing og instrumenter handler det først og fremst om brusets «omhyllende» funksjon. Når vi står i nærheten av en fontene og lytter til mennesker som snakker, merker vi at konsonantene knapt kan høres fordi de er omhyllet av brusing, men vokalene gjør at vi er i stand til å rekonstruere det som blir sagt. Dette er øyeblikk hvor vi blir var hvordan vårt oppfattelsesapparat fungerer, nemlig at det stadig (re)konstruerer og at det overhodet ikke bare objektivt registrerer det som hender «utenfor» en selv.

Denne oppfattelsesevnen som en måte å stadig konstruere vår egen verden på, opptar meg. De~ hender også at jeg omhyller en annen type lyd i brus, slik at jeg ytterligere må konsentrere lyttingen for å finne ut hva som ligger skjult inne i den. Denne tilstanden av høynet konsentrasjon, om man er beredt til Å gå inn i den, det har da iallfall definitivt noe for seg!



T: Måten du arbeider med tidsspenn på ligner ofte på en type installasjons-/billedkunst-tid heller enn en typisk tradisjonell musikalsk utviklingsform. Hvordan forholder du deg til tidsbegrepet generelt? Er formnivået fullstendig nivellert og fullstendig overlatt til publikums subjektive navigering?

P: Ofre er det slik som du beskriver, men like ofte er det annerledes, altså at tid, og forandringer i tid, spiller en viktig rolle. I noen stykker står det «tidsløse» aspektet i forgrunnen, og tilhøreren blir stilt fritt til å bane seg en vei, en «høresti», gjennom stykket. Men i andre stykker er tidsaspektet mer definert og lyttingen er mere bundet. Og mange stykker balanserer på denne grensen. Og det er nettopp dette som muligens er min hovedinteresse i dette anliggende: Å overskride begge disse grunnleggende lyttemåtene, som for meg også er værensmåter. To grunnleggende modi: Å finne seg i verden. og å befinne seg i verden, en forskjell som jeg noen ganger også betegner som «å tenke» og «å lytte». For meg har denne inndelingen klare paralleller i kunsttradisjonen, riktignok ikke i musikken, men i arkitekturen. I den senbarokke sør-tyske arkitekturen, for eksempel klosterkirkene til Johann Michael Fischer, Balthasar Neumann og Dominikus Zimmermann, ser vi at deres livsverk bestod nettopp av forskjellige løsningsforslag. i forsøket på å oppheve en eldgammel europeisk konflikt: konflikten mellom basilika og det sentrerte bygget, det avlange og det runde bygget, mellom det foranderlige og det allestedsnærværende, og man kan føre motsetningsparet videre: mellom «vei» og «sted», mellom konsert og innstallasjon. mellom teleologi og tilstedeværelse, mellom tenking og lytting.



T:Temaet for Happy Days 2005 er «Musikkens utilstrekkelighet». Jeg vet ikke hvor glad du er for å bli plassert under en sånn overskrift, men hva tenker du om musikkens posisjon og muligheter i samtidens kunstvirkelighet? Hvorfor utfordrer du til stadighet grensene for sjangeren musikk? Er den tradisjonelle abstrakte musikken utilstrekkelig?

P: Den forgangne musikken er slett ikke utilstrekkelig, den er bare forgangen. Jeg lever i dag og trenger en egen eksistensberettigelse. Det er egentlig alt som er å si om saken. Resten handler om kultur, og da blir det med en gang komplisert. T vår kultur er det for en samtidskomponist ikke nok som en eksistensberettigelse å bare gjenta det be stefedrene gjorde. Andre kulturer, hvor reproduksjon av tradisjonen har den høyeste verdi. er formodentlig klokere, fordi de ikke forespeiler seg at det alltid skal finnes noe Nytt.

Ja, hvorfor utforder jeg grensene? Fordi vi dessverre er jagede mennesker, som ikke finner tilstrekkelig ro i tradisjonens overleverte klokskaper. Og fordi denne mangelen i oss driver hver enkelt til, på nytt, å ville re-skape verden. Og fordi grenser er det eneste stedet hvor jeg føler jeg kan erfare verdens og også mitt sanseapparats omriss.



T: Du har allerede kommentert din bruk av «virkelighet» og «hverdagslyder» i verkene dine. Er dette en form for realisme? Festivalen presenterer et stort anlagt lydinstallasjonsprosjekt kalt «Schaufenster». Hvordan forholder dette verket seg til bruk av «virkeligheten»?

P: Jeg spurte faktisk meg selv for mange år siden (da jeg fortsatt var jazzpianist) hva konseptet med fotografisk rea lisme kunne bety overført til musikk. Jeg begynte å improvisere til opptak av omgivelseslyder på en måte hvor instrumentet og omgivelseslydene skulle smelte sammen og amalgere. Mange år seinere kom jeg (i utviklingen av serien «Quadraturen») et skritt nærmere denne ideen om fotografisk realisme. Å gjengi et fotografi ved hjelp av de tradisjonelle verktøyene pensel og lerret. betød, overført til musikk, å gjøre en lydgjengivelse ved hjelp av de klassiske orkesterinstrumentene. Men i virkelighten ville en «fonorealisme» bare være mulig hvis instrumentene ikke hadde overtoner og spillehastigheten kunne vært så høy at man kunne spille mer enn 16 anslag i sekundet, og dermed gå over persepsjonsgrensen til det kontinuerlige, og også gjengi bestemte tonerekkefølger med vekslende dynamikk i dette tempoet. Den siste betingelsen er bare mulig med et computerstyrt klaver, den første er ikke mulig med naturlige instrumenter. Det som derimot er mulig, er en tilnærming, som muliggjør en sammenlikningssituasjon: musikken og virkeligheten kan sammenliknes. Musikken fungerer som en betrakter: musikken betrakter virkeligheten. Og det er igjen denne grensen, som lar oss erfare noe om vårt eget betraktningsinstrument. Den kulturelt skapte musikken blir altså en metafor for oppfattelse. Man får en oppfattelse som på ingen måte gir en riktig gjengivelse av det oppfattede, og nettopp denne feillesningen kan fortelle oss noe om vår oppfattelsesevnes grenser og om virkelighetsdannelsen vi stadig utfører ved hjelp av denne oppfattelsesevnen.

Du spurte videre om verket «Schaufensterstück». Dette vindusstykket er egentlig en opera, fordi det handler om forholdet mellom det å lytte og det Å se. Vi har altså et vindu, og innenfor det står et computerstyrt klaver. Utenfor er det over vinduet montert en mikrofon som mater gatelydene inn i computeren, som i sin tur, i sanntid, oversetter disse til klavertoner. Klaveret spiller altså det som foregår utenfor. De besøkende befinner seg inne og ser ut gjennom vinduet det som klaveret samtidig gjengir i kromatiske klanger. Altså. i den overfor beskrevne forstand, blir denne gjengivelsen alltid bare et tilnærmingsforsøk, og sammenhengen mellom det sette og det hørte fortoner seg åpenbart på forskjellige måter: Noen ganger er klavertonene og det sette på gata lett å identifisere med hverandre, noen ganger forblir sammenhengen en gåte. Uansett kan vi erfare vårt eget forsøk, og vårt ønske om å frambringe en sammenheng (ihvertfall så lenge vi konsentrerer oss om stykket). Det som man normalt tar som en selvfølge, hjernens arbeid med å synkronisere det sette og det hørte, kan man så å si betrakte utenfra.



T: Forholdet mellom konseptuell kunst/tenkning og musikk er etter min mening ikke alltid så tett. Det er kanskje ikke tilfeldig at en figur som John Cage ikke egentlig er en del av den musikalske moderne kanon, mens blant billedkunstnere er han ofte den eneste musikalske referansen de har. Hvordan forholder din musikk seg i forhold til konseptuell kunst?

P: Jeg kan delvis følge det du sier om forholdet mellom konseptuell tenkning og musikk. I det hele tatt er det stor avstand mellom posisjonene til dagens billedkunst og klassisk ny musikk. Det kan virke som om sistnevnte ikke har kommet så mye videre på dette området siden midten av det forrige århundret.

På den annen side er det i det å komponere musikk noe i bunn og grunn dypt konseptuelt. Ja, det Å skrive et partitur, som etterpå skal utføres av andre, er konseptkunst per definitionem (Sol LeWitt). Og differansen mellom konsept (partitur) og utførelse er alltid åpen for muligheten for at det ikke først og fremst blir et objekt-liknende sluttprodukt, men for at en tanke kan bli kunst, eller i det minste kan være en selvstendig bestanddel av kunsten.

Personlig vil jeg helst ikke begrense min arbeidsradius til å bare omfatte konseptkunst. Som allerede antydet, har jeg riktignok lært mye mer fra billedkunsten enn fra den klassiske nye musikken. Men de kunstnerne som er, eller var. viktige for meg (som Gerhardt Richter, Barnett Newman, Antoni Tapies, etc.) er også slike som vanskelig kan samles under begrepet «konseptuell kunst». Men selvsagt er det noe konseptuelt ved det Å tenke seg hva en bestemt visuell gestaltning kan bety overført til musikk - en tankeprosess som hos meg nå nesten setter automatisk inn når jeg betrakter et kunstverk.

Grunnen til at billedkunsten, eller mer direkte: virkeligheten, var (og er) den beste læremesteren for meg, er ønsket om å lage noe som nettopp ikke er «kunst», som ikke kan puttes i en ferdig skuff. Hvis jeg skulle ha skrevet for for eksempel strykekvartett. ville skuffen være ferdig definert og skjøvet inn på plass allerede før første tone hadde klinget ut. og det ville være svært vanskelig å bryte ut av det igjen. Bare det å skrive for orkesterinstrumenter opplever jeg i dette henseendet som problematisk, noe som det ved hvert nytt stykke gjelder Å overvinne. Det handler om umiddelbarhet. Å nå publikum uten en mellomliggende forstyrrende instans. Og enhver type kategorisering er en slik mellomliggende instans. tilogmed kategorien «komponist».



T: Stykket "Hörtexte" består utelukkende av verbale beskrivelser av lyder. Kan man si at verket er en slags epitaffio over musikkgenren?!

P: Om «Hörtexte» fører musikken til graven? Ja, hvis det var mulig, ville jeg definitivt gjøre det: begrave og brenne. Og jeg ville være sikker på at det som ville gjenoppstå fra asken ikke ville være noe verre enn det vi allerede har. Sannsynligvis heller ikke bedre, men muligens fridd fra gammelt slagg. og mer tydelig i sitt forhold til det som er og det som var.

Neida, høretekstene har ikke det formålet. De er i det hele tatt oppstått ganske formålsløst. I utgangspunktet var det bare en liten notisbokopptegnelse over lyder, hovedsakelig omgivelseslyder, og noen refleksjoner rundt dem. Siden begynte jeg å gjøre disse notatene i sanntid, det vil si en type tekster hvor jeg skrev ned det jeg i øyeblikket hørte. Disse tekstene var opprinnelig tenkt for privat lesning. før det ved en anledning ble til at jeg leste en av dem offentlig. Først da oppdaget jeg potensialet i fremgangsmåten og hvor nært knyttet den var til mine grunnleggende temaer. I situasjonen når jeg leser stykkene på konsert, mellom andre konsertstykker, kan det skje at lesingen av disse støyprotokollene selv blir en slags musikk igjen. Tilhøreren som følger teksten, kommer vanskelig unna å delvis forestille seg lydene som blir oppregnet: i hennes hode blir det altså til en slags omgivelses-lydcollage. Og igjen oppdager vi våre egne oppfattelsesmekanismer: Virkelighet? Musikk? Og hvis man utelukkende lytter til lyden av stemmen er det, uansett, en form for musikk.



T: Så selve lyttetilstanden blir til en slags eksistensiell øvelse, eller nesten som en fenomenologisk undersøkelse. Er din interesse for akustiske fenomener som f.eks. resonanstoner i verket «Drei Orte Oslo» («Tre steder i Oslo») forbundet med dette?

P: Om lytting og den eksistensielle betydning den har for meg, har jeg vel sagt endel om nå. Lytting står for enhver sansning og oppfattelse, for måten vi reagerer på verden på, som vi gjennom den samme sansningen danner vårt verdensbilde. Lytting er altså et middel for oppfattelse av oppfattelsen.

Lyder intresserer meg ikke. Ikke i seg selv. Lyder og lydlige fenomener er for meg bare objekter, materiale som jeg kan sette i gang bestemte sansekonstellasjoner med.

Den akustiske fenomenologi i «Drei Orte Oslo» er likeledes bare en del av helheten. Instrumentalistene spiller rommets egne formanter på hvert av de tre utvalgte stedene, altså de frekvensene som det ved forutgående akustiske målinger viser seg at rommet best framhever - de frekvenser som tilsvarer rommets proposjoner. Således framstiller samtidig formantene et akustisk portrett av hvert av rommene. Videre får situasjonen denne betydningen: Å VÆRE HER. Det vil si (musikalsk) å avtegne det som er «her og nå», i stedet for å bare frakte en idé som er oppstått hvor som helst. til et helt annet sted. Videre er veien mellom de tre stedene, som interpretene og publikum vandrer sammen, den andre bestanddelen av stykket, og er en videre forståelse av aspektet «her-væren», og er ytterligere noe som betoner at klangene og lydfenomenene alene ikke må forveksles med «Verket». Ja, ikke engang partituret. eller det som interpretene oppfører, er «Verket». Det oppstår først i sammenvirkningen mellom alle bestanddelene, og spesielt sansnings- og tilstedeværelsesarbeidet hos tilhøreren.



> Stemmen som unatur, av Eivind Buene (PDF)

> english texts and pages



back to: index


this page was created by Aljoscha Hofmann. last edited 31.07.2002 CET