RETOUR

peter ablinger - textes françaises


Au sujet de Peter Ablinger:

"Les sons ne sont pas des sons! Leur rôle est de détourner l'attention de l'intellect et d'adoucir les sens. Même entendre n'est pas entendre: entendre est ce qui me crée ." Peter Ablinger, né en 1959 à Schwanenstadt en Autriche, est selon Christian Scheib, un "mystique de l'élucidation" dont les "appels et les litanies aspirent à la connaissance". Mais en même temps, le compositeur qui, suite à des études d'arts graphiques, a étudié auprés de Gösta Neuwirth et de Roman Haubenstock-Ramati et vit depuis 1982 à Berlin, est un sceptique, pleinement conscient des règles du jeu culturelles et des (mauvaises) habitudes imposées par la tradition: "Continuons donc à jouer en affirmant que les sons sont lá pour entendre (et non pas pour être entendus, c'est autre chose), et entendre pour écouter. Je n'en sais pas plus." (Christian Baier)




QUADRATURES V "MUSIQUE" pour orchestre (1997-2000)

J'appelle "Quadraturen" (Quadratures) une méthode servant à la représentation de tout type d'enregistrements sonores; cette méthode peut être comparée au quadrillage de la définition des photos. La fréquence f et le temps t sont décomposés en un schéma de petits champs sonores dont le format est, par exemple, d'l seconde (temps) fois 1 seconde (intervalle).

L'application technique fut d'abord inspirée par le filtre à ton du Studio expérimental de Fribourg, dont la fonction "Freeze" peut être interprétée comme un quadrillage spectral. Grâce à une invitation de l'IEM de Graz, j'eus la possibilité de réaliser mes idées dans les conditions individuelles les meilleures qui soient (Robert Höldrich, Winfried Ritsch, Thomas Musil). Dans un premier temps fut construit un filtre à demi-ton avec l'option variabilité fondamentale de la largeur des intervalles. Suivit alors la réalisation de la définition temporelle comme d'un enchaînement plus ou moins rapide d'analyses statiques sur l'intégralité du spectre. Début 1997, les premières grilles bidimensionnelles en temps réel étaient réalisables. C'est de cette même époque que date le projet, lequel s'étendit jusqu'à la fin de la même année pour devenir une vaste entreprise.

Réalisées, en projet ou en préparation (2000):

Quadraturen I "Portrait urbain Graz" (2 versions) "La langue est" - Etudes préalables sur support sonore
Quadraturen II "Allocutions du XX. siècle" - Morceau d'installation pour six haut-parleurs sur socles élevés, à partir de discours de Hitler, Lénine, Kennedy, Fidel Castro, Gandhi, Martin Luther King
Quadraturen III "Réalité" - Etudes pour piano mécanique
Quadraturen IV "Autoportrait avec Berlin" - pour ensemble et CD ajouté
Quadraturen V "Musique" - pour orchestre

Aux Quadraturen V participent essentiellement l'IEM Graz, Nader Mashayekhi et Thomas Musil, avec lequel j'ai produit la plupart des morceaux de ces dernières années. A ma mort, il prétendra avoir lui-même composé tous mes morceaux - et il a raison! Je décris donc par la suite ce qu'il a composé: Quadraturen V est - en tant que composition - une machine à composer des morceaux pour orchestres. A une extrémité, j'introduis une cassette sur laquelle est enregistré n'importe quoi... De l'autre côté de la machine sort la partition terminée - quel bonheur! Quoi qu'il en soit: la composition n'est pas seulement faite de ce qui ressort à la fin, elle est - aussi - le processus de production même: de la conception jusqu'à l'élaboration de la partition et des voix pour orchestres en passant par la transformation de données analytiques en valeurs de notes.

Le mode de production peut tout à fait être lu comme une réponse à l'orchestre. Celui-ci est un appareil de reproduction et non de production. Dans Quadraturen V, la reproduction elle-même est devenue l'objet de la reproduction. L'objet de la Quadrature - de la Rasterung d'un matériau sortant en vue d'une reproduction par les instruments de l'orchestre - n'est pas cette fois un bruit environnant ni une langue, c'est de la musique - de la musique, car ainsi est donnée une vague chance de reconnaître le matériau sortant. Il s'agit de produire un non-endroit entre "entendre seulement le son" et "se souvenir d'un objet musical". Non-endroit, parce que cet endroit n'existe pas: on parvient tout au plus à osciller entre l'écoute et le souvenir. L'objet est l'hymne de l'ancienne RDA composée par Hanns Eisler, dont sont extraites dix fois une phrase. L'objet devait être connu pour qu'il puisse évoquer un souvenir. L'alternance des temps de quadrillages en constellations différentes fait en sorte que la reconnaissance soit tantôt plus facile, tantôt plus difficile. Le quadrillage spectral en revanche reste invariablement de 3/4 de ton, c'est-à-dire de 8 tons par octave. Ceci est proche des sept tons "non équidistants" de la gamme diatonique, mais à la fois aussi assez loin. L' "original" n'est donc pas complètement saisissable, au contraire. Il s'approche juste suffisamment du rideau, pour aussitôt redisparaître. (J'espère que la plupart des auditeurs n'étudieront les cahiers du programme qu'après la représentation, car j'aimerais beaucoup savoir si ne serait-ce qu'une seule personne reconnait, perçoit l'"original", sans savoir ce qu'il y a à entendre.)

Peter Ablinger
Extrait du livret des Journées musicales de Donaueschingen 2000
Traduction: Martine Passelaigue



DEUS CANTANDO, le “piano parlant” de Peter Ablinger, par Marc Wathieu


LA PLUIE, LE VERRE, LE RIRE

"Der Regen, das Glas, das Lachen" pour 25 instrumentalistes est la réunion d'un unisson et d'un frémissement sonore. L'unisson polymétrique "glissande" en 20 minutes dans toute l'octave pour devenir un son universel, tandis que l'ensemble sonore, en 6 autres couches retentissant simultanément, aboutit progressivement à un vaste bruissement. La simultanéité de 1'échelonnement entre l'état brut (ton) et les différents stades du devenir raffiné (= plus dense, plus bruyant), jusqu'à la surface (bruissement) perdure - potentiellement - du début à la fin. Ainsi, le morceau joué est trés dense, et une grande partie de l'orientation relève de l'auditeur. Pendant de longs moments, ce dernier se retrouve seul lorsqu'il pénètre par l'écoute dans les niveaux du morceau, lorsqu'il s'oriente DANS LE SON.

Le processus consistant à pénétrer dans le morceau par écoute représente une partie essentielle du morceau lui-même, l'événement an soi, et finalement son origine. Séléctionner, séparer les niveaux n'est pas une "obligation". LE SON du morceau n'est pas composé des différents niveaux. Je dirais plutôt qu'IL A LIEU, au-delà des niveaux, à travers les niveaux, et dans l'oreille de I'auditeur. C'est là que naissent des "mélodies" qui n'existent dans aucun des niveaux, mais qui commencent par example avec un son de la couche 6 suivi aussitôt d'un son de la couche 4 puis de la couche 3 pour aboutir dans la couche 5. On pourrait dire que l'écoute ne se déroule pas le long du temps du morceau, mais qu'elle est "perpendiculaire au temps". Ou encore qu'elle s'évase au lieu de suivre une ligne. Il s'agit ici d'une sorte "d'évolution spectrale de l'attention". Et en tant qu'auditeur, j'apprécie le va-et-vient entre les différentes formes d'écoute, y compris celle de l'absence.

Peter Ablinger
transl. Anne Durand and Mark Court






SANS TITRE/14 INSTRUMENTALISTES (1992)

Pendant l'élaboration de la partition «Ohne Titel/14 Instrumentalisten» («Sans titre/14 instrumentalistes»), le morceau possédait BIEN un nom: «Augen (Ikonen 2)» («Yeux (Icones 2)»). Presque parallèlement, j'avais rempli un cahier de paires d'yeux dessinées selon le modèle de la peinture byzantine. La même paire d'yeux qui revenait toujours, peut-être 30, 40 fois sur une page, jusqu'à ce que le cahier fusse plein. Sur la couverture, j'inscrivis «Augen (Ikonen 1)» («Yeux (Icones 1)»).




h n'est pas h

répéter le même moment
la réalité apparente
faire qu'elle se transforme d'elle-même
sans que nous le remarquions
parce que nous nous transformons en même temps
qu'elle

l'éclair
la fissure dans la réalité
ne pas avancer dans le temps
répéter l'éclair
jusqu'à ce que l'on y voit
à travers
à l'intérieur

maintenant n'est pas maintenant


Peter Ablinger
transl. Anne Durand and Mark Court






LE TRAVAIL DE LA PERCEPTION

Lors du festival rainy days 2009, le compositeur Peter Ablinger avait présenté une pièce conçue pour une sorte de «piano parlant», explorant déjà de façon très inventive les liens entre la parole et le son. Sa pièce Wachstum, Massenmord (croissance, hécatombe) «pour orchestre et sous-titres» a été écrite spécifiquement pour ce concert avec sous-titres, et commandée par la Philharmonie. À partir de l'analyse des fréquences d'un enregistrement des deux mots parlés Wachstum, Massenmord, le compositeur a réalisé une sorte d'instrumentation / transcription pour orchestre - mettant en oeuvre pour l'auditeur tout un réseau de perceptions variables. Ablinger donne ici d'autres pistes de réflexion sur la façon dont nous percevons la musique et dont notre perception peut ou non rendre compte d'un contenu de réalité, en faisant la proposition suivante dans le texte en allemand accompagnant ce concert:

«Comme la culture, la perception est quelque chose d'acquis et par conséquent en aucun cas identique selon les êtres, les cercles culturels ou les époques de l'histoire. La perception est l'usage d'une grille de lecture du monde conditionnée par la culture. Perception et culture sont alors digitales, contrairement au monde, qui est analogique. Et notre degré de proximité avec le monde dépend en quelque sorte du nombre de pixels de notre appareil perceptif. […]. Une haute résolution signifie une compréhension du monde réaliste, une basse résolution une relation abstraite à la réalité. Mais aussi parfaite que puisse être la résolution, jamais notre perception ne sera analogique, jamais elle ne permettra de rendre compte du monde».






"Comme le pur ciel bleu"
de Peter Ablinger's 33-127

par Evan Johnson


Gammes, bruits, gammes; gammes, bruits, gammes. 33-127 de Peter Ablinger pour guitare électrique et CD est une partie de l'oeuvre 1-127 de 2002, qui comprend les 95 dernières sections numérotées de cette pièce; et pour l'auditeur elle est tellement transparente qu'elle en devient opaque. Il ne s'agit pas là de musique au sens habituel. Qu'est-ce donc ?

Le morceau lui-même ne pourrait pas être plus simple. Répétée, quatre-vingt-quinze fois au total, une échelle de sons descend, avec d'anodines et imprévisibles irrégularités de rythme et de hauteur, du registre le plus haut de la guitare électrique jusqu'au plus bas. Le son de l'instrument est net, clair et précis. Puis, à un moment, dans chacune de ces échelles neutres et calmes - à l'exception d'une seule - sa progression est interrompue par une cacophonie de bruits de rue enregistrés, que la guitare devenue de plus en plus forte et gutturale essaye vainement d'accompagner. Ceci pendant un instant, ou quelques secondes, puis les gammes reprennent comme si de rien n'était. On atteint le bas de l'échelle de l'instrument, le lecteur de CD indique le numéro suivant et cela recommence. Mais pourquoi ces gammes et pourquoi ces bruits ?

Ce motif de gammes, ascendantes ou descendantes, régulières ou irrégulières, est une caractéristique de la musique de Peter Ablinger depuis presque trente ans. Weiss/Weisslich 1 (écrit en 1980, lorsque le compositeur avait vingt-et-un ans) est entièrement constitué de 2 échelles d'abord descendant toutes les notes blanches du piano, de la plus aigue à la plus grave, puis remontant en sens inverse. Depuis lors, des séries de notes s'élevant ou descendant par degrés, sur un tempo modéré, figurent de façon proéminente dans de nombreux morceaux, notamment dans les oeuvres pour grand ensemble: Der Regen, der Glas, das Lachen (1994), Grisailles 1-100 (1991-3), et 6 Linien (2004) dont la structure est essentiellement identique à celle de 33-127. Ablinger remarque, dans son essai-manifeste "Metaphern" (Métaphores) qu'au long des années il a écrit de nombreux morceaux dans lesquels "un instrument descend l'éventail de ses sons du plus haut au plus bas". Cette manière particulière, d'où est né 33-127 après Weiss/ Weisslich 1, réapparaît inévitablement, de façon obsessionnelle, oeuvre après oeuvre, et il s'agit de quelque chose d'absolument fondamental dans l'art d'Ablinger.

Des indices de signification de ces échelles descendantes, impliquant toujours l'ambitus complet de l'instrument concerné, habitent chaque recoin des pensées de ce compositeur. Avant de se tourner vers la composition il a fait des études d'arts graphiques et par la suite, l'un de ses professeurs principaux fut le compositeur Roman Haubenstock-Ramati, préoccupé de graphisme. Ablinger fait souvent allusion, dans ses écrits, au lien inhérent existant dans son oeuvre entre la musique et lesarts graphiques; de ce point de vue, une échelle est un coup de crayon dessinant un axe, définissant un champ. "Cette ligne - écrivait-il en parlant de son attirance pour une échelle - était mon manifeste personnel de l'essentiel".

De même ce compositeur tire une motivation constante des distinctions entre simultané et successif, vertical et horizontal, aria et récitatif. (Une série entière d'oeuvres nommées IEAOV - Instrumente und ElektroAkustisch Ortsbezogene Verdichtun ou "Concentration d'instruments et d'électroacoustique adaptés à leur espace" est établie sur un processus numérique permettant de faire littéralement basculer les sons sur le côté afin que le successif devienne simultané et le simultané successif). L'échelle, comme un trait en diagonale, est la façon la plus efficace de définir un espace en deux dimensions dans lequel à la fois aria et récitatif peuvent avoir leur place. Les gammes lentement et irrégulièrement répétées qui forment l'armature de 33-127 sont le cadre sur lequel la toile est tendue, et un rappel constant de tout ce qui n'y est pas.

Malgré la focalisation continuelle d'Ablinger pour les échelles, si l'on devait choisir un seul concept pour définir son art, ce serait le bruit. Pas exactement "bruit" mais das Rauschen; le dictionnaire traduirait le mot allemand par "bruit" mais pour Ablinger il s'agit des bruits du monde naturel, cascades, vent, pluie; bruits comme faits, non pas pour être contrôlés ou intégrés dans un but musical, non pas pour faire partie d'une syntaxe discursive mais pour être reconnus, confrontés, mesurés. Rauschen, pour lui, n'est pas un matériau musical; il n'est ni Luigi Russolo, ni John Cage ni Helmut Lachenmann, cherchant à élargir progressivement la définition de la musique jusqu'à inclure ce qui en était auparavant rejeté. C'est dire que le bruit, dans sa musique, est pratiquement toujours enregistré ou synthétisé et presque jamais produit par des instruments quels qu'ils soient. (Der Regen, der Glas, das Lachen est une grande exception). Ce bruit n'a pas de corrélation, il ne peut être rationalisé par le discours environnant ni absorbé dans un contexte musical confortable. Entendre Rauschen n'est pas du tout écouter de la musique, mais "entendre l'entendant".

Le bruit aussi est surfait. Il est le résultat, surtout dans la nature, d'une accumulation de sons individuels sans espoir d'en recouvrer aucun dans sa particularité. C'est la totale incompréhension d'une surabondance. Percevoir le bruit serait, pour Ablinger, percevoir quelque chose dans le bruit: "[chacun] entend là ses propres mélodies et peut prétendre à raison qu'elles y sont". De même, une autre des récentes poursuites obsessives d'Ablinger est la congélation de cette expérience dans le cadre de l'oeuvre d'art. En appliquant une grille abstraite sur un enregistrement de bruits (bruits de rue, de nature ou même paroles), en rationalisant ces bruits à l'aide de logiciels en hauteurs et rythmes, et en transcrivant les résultats pour instruments de musique, tout son environnant peut se refléter en "surface musicale". Ce que l'on entend alors est une externalisation, une concrétisation de l'expérience intérieure d'entendre l'inécoutable. Les résultats peuvent varier considérablement dans la reproduction de l'original, dépendant de la subtilité des divisions temporelles et de registre. Dans la remarquable série Quadraturen III (1996 - ), des contours de paroles et même des mots individuels émergent de façon audible d'un jeu au piano contrôlé par ordinateur.

C'est ce qui se produit aussi dans 33-127. Les bruits de rue enregistrés qui font irruption dans le calme évident des gammes sont extraits de ) d'Ablinger, une compilation de près de cent enregistrements d'extérieurs à Berlin. La guitare, forte et déformée, élément de changement supplémentaire dans ces interruptions des placides échelles, fait ce qu'elle peut pour garder le pas, filtrant l'épaisse couche de cacophonie urbaine en une série hachée de notes souvent à peine perceptibles dans le chaos général. Et puis l'échelle reprend inévitablement, elle retrace tous les tons et toutes ces étendues de temps ne figurant pas dans les extraits des rues de Berlin. "Ce que l'on voit ou entend est le complément de ce que l'on ne voit ni n'entend", écrit Ablinger. Ce n'est évidemment pas une question de premier plan ou d'arrière plan, précisément, mais d'endroit et d'envers, d'affirmations et d'infirmations, acte et conséquence, toile vierge et mur.

Le processus de composition de 1-127, dont 33-127 est extrait, était une combinaison d'arbitraire agressif et d'intuition inexplicable. Pourquoi 127 sections ? Et pourquoi pas ? Pourquoi les séries spécifiques de notes descendantes et de rythmes légèrement irréguliers dans chaque échelle ? Et pourquoi pas ? Par contraste, les insertions de matériaux préenregistrés et leur accompagnement instrumental numérisé sont aussi rationnels et rigides que leur environnement est capricieux et incontrôlé. Chaque échelle fut d'abord écrite intégralement, sans aucune interruption. Chaque note, dans chaque échelle, a une durée de trois, quatre ou six seizièmes; la première fois que la chaîne des durées tombe sur une imaginaire double croche, l'extrait préenregistré démarre et il cesse lorsque cela se produit pour la deuxième fois. La partie de la bande, de Das Buch des Gesänge disponible avance graduellement pour chacun des 127 morceaux de la pièce entière 1-127; et les tons que peut utiliser la guitare dans son accompagnement de filtrage sont ceux qui résident dans l'intervalle entre la dernière note de la gamme qui précède l'interruption et la première note qui la suit. Donc une fois que les gammes ont été assemblées de façon intuitive et arbitraire, chacune de ces bruyantes interruptions intervient comme une conséquence.

En d'autres termes, 33-127 est une simple juxtaposition de deux lignes du travail d'Ablinger, qui remontent, sous diverses formes, à des décades. La ligne en diagonale de l'échelle définit une toile, un espace, une palette. Sa représentation axiomatique du simultané et du successif en est le principe initial. Les interruptions bruyantes constituent le vrai champ d'opérations. Elles sont le domaine du Rauschen, de l'entendre par opposition à musique. La guitare n'est pas le protagoniste dans les interruptions et elle n'est pas le narrateur qu'elle est lorsqu'elle joue ses échelles descendantes. Les rôles sont renversés, et là, la guitare est une oreille qui écoute.

De plus, à cause des différentes approches de composition de ces deux champs, les interruptions Rauschen ont le même rôle formel que sonique. Ces interruptions sont rudes dans leur côté arbitraire, Elles sont violemment antisubjectives, et à mesure que les quatre-vingtquatorze s'amassent dans la mémoire de l'auditeur, leur impénétrabilité ne fait qu'augmenter, jusqu'à ce que, à la fin de 33-127, nous soyons conscients que nous avons entendu une cascade, la montée progressive d'un Rauschen irrationnel, domestiqué et encadré par les échelles de sons (faites-main, transparentes à notre compréhension, humaines) qui à la fois les délimite et permet leur émergence. Ce qui semblait d'interminables quasi-répétitions minimalement modifiées par de petits détails - juste suffisants pour éviter la complaisance - est également du Rauschen "horizontalisé": une accumulation de détails qui s'amoncellent jusqu'à une sublime incompréhension; la cascade gît couchée.

Finalement, le paysage ainsi formé, cette cascade, ne peut s'appréhender dans sa totalité: 1-127 ne peut pas être joué comme un jeu complet de 127 unités mais comme une partie continue extraite du tout. Le processus se poursuit, avant et après. Le début et la fin de l'oeuvre (comme Ablinger l'a écrite et comme nous l'entendons jouée) sont aussi arbitraires que son contenu, exactement comme le Rauschen qui était là avant que nous l'entendions, donne plus à entendre que nous ne pouvons en appréhender, et sera toujours là quand nous n'y serons plus.

A la fin, nous retournons aux arts graphiques. Une salve de brouillage constitue, pour Ablinger, une ligne noire verticale, alors qu'un bruit moins homogène mais toujours renversant - les extraits de Das Buch des Gesänge incorporés à 33-127 par exemple - est une masse de points et traits trop dense pour qu'ils soient distingués. 33-127 est donc comparable aux arts plastiques préférés d'Ablinger: ceux de Giorgio Griffa et d'Agnes Martin - des séries de lignes verticales et diagonales se coupant, peut-être tracées à la main donc légèrement irrégulières, une structure prévisible de ce qui est localement imprévisible, évoquant l'expérience de la contemplation, telle qu'Ablinger la conçoit, "dans un pur ciel bleu".

(L'auteur de cet essai souhaite remercier Bill Dietz pour ses efficaces suggestions de révisions).

CD "33-127"






Peter Ablinger

"Les sons ne sont pas des sons! Ils sont là pour distraire l'intellect et adoucir les sens. Pas une seule fois entendre n'est-il véritablement "entendre": entendre est ce qui me crée". Peter Ablinger est né à Schwanenstadt, en Autriche en 1959. Il a d'abord étudié les arts visuels puis s'est enthousiasmé pour le free jazz. Il compléta ses études de composition avec Gösta Neuwirth et Roman Haubenstock-Ramati à Graz et Vienne. Il vit à Berlin depuis 1982, où il a fondé des festivals et dirigé d'innombrables festivals et concerts. En 1988 il a fondé l'Ensemble Zwischentöne. En 1993 il était professeur invité à l'université de Musique de Graz. Il a été invité à diriger le Klangforum Wien, United Berlin et le Insel Musik Ensemble. Depuis 1990 Peter Ablinger est un musicien freelance.

Les compositions de Peter Ablinger ont été jouées aux festivals de Berlin, Festwochen de Vienne, Darmstadt, Donaueschingen, et également aux festivals d'Istanbul, de Los Angeles, Oslo, Buenos Aires, Hong Kong, et Londres.

Le Offenes Kulturhaus Linz, Le Diözesanmuseum de Cologne, le Kunsthalle de Vienne, Neue Galerie der Stadt de Graz, le Kunsthaus de Graz, l'Akademie der Künste de Berlin, le Santa Monica Museum of the Arts, et le Haus am Waldsee ont exposé ses installations au cours des dernières années.

Peter Ablinger est, selon Christian Scheib, un "mystique des Lumières dont les appels et litanies visent la cognition". Ablinger est l'un des rares artistes d'aujourd'hui qui utilise le bruit sans aucune sorte de symbolisme - non pas pour signifier chaos, énergie, entropie, désordre ou tapage; non pas pour s'opposer à quelque chose, être dissident ou destructif; pas pour l'éternité, pour tout ou pour quoi que ce soit. Comme dans tous ces exemples de musique incluant délibérément des bruits, le bruit est le sujet mais pas pour Ablinger: il n'y a que cela. Ablinger a parcouru un long chemin questionnant la nature du son, le temps, l'espace (composant considérés habituellement comme au coeur de la musique) et ses conclusions ont rendu problématiques nombre de conventions jusque-là regardées comme irréfutables. Ces idées concernent les répétitions et la monotonie, les réductions et la redondance, les densités et l'entropie.

Ablinger est aussi un sceptique qui comprend les règles du jeu de la culture imposées par les traditions et les habitudes d'écoute (destructives): "Cependant, allons plus loin et disons: les sons sont là pour entendre (- mais pas pour être entendus; ce qui est tout autre chose). Et l'ouïe nous est donnée pour cessersaisir" ('Das Hören ist da um aufzuhören'). Je ne pourrais en dire plus. (Texte de Christian Baier)

Traduction: Mokha Laget

Dessins: Peter Ablinger


RETOUR

this page was created by Aljoscha Hofmann. last edited 12.11.2006